Hemos reunido a varios escenógrafos para que nos hablen de la vanguardia escénica española y nos muestren el relevante papel que juega el espacio en los discursos artísticos. No solo proceden de la escenografía, sino también de las bellas artes, la dirección escénica, la arquitectura, el interiorismo o el arte sonoro, y esto les ha permitido establecer en sus trabajos un diálogo indisoluble entre disciplinas. En una sociedad donde la retina es hegemónica, estos creadores y creadoras se adentran en el entorno liminal porque saben que es allí donde ocurren fenómenos extraños e inesperados, que ofrecen experiencias artísticas más allá de lo previsible.
Blanca Añón. La depuración de la escenografía
La ruta de Bellas Artes llevó a Blanca Añón hacia la escenografía, y fue en el teatro donde encontró a interlocutores que “querían contar algo, pero no sabían cómo o no tenían esa herramienta visual para hacerlo”. Entonces encajó ambas disciplinas, aplicando a las artes visuales una “funcionalidad narrativa, para no relegarlas a algo meramente decorativo”. En sus trabajos, Imperio OK (Teatre El Musical, 2018) o Godot (Teatre Rialto, 2020), entre otros, Añón parte de la realidad para luego someterla a un descarte “de capas hasta quedarse con la esencia”.
Esta depuración la lleva a “dar con algo que ya no es de la realidad o donde se mezclan elementos que ya no son compatibles, hasta crear otros mundos”. Así tiene sentido que indague en la fotografía: “No miro tantas obras de artistas o instalaciones porque es el universo personal de otro. Aunque es probable que la fotografía tenga un encuadre subjetivo”, no hay una transfiguración estética o una traducción, sino que “están atrapando la vida”.
Sumándose a sus compañeras y compañeros, opina que lo contemporáneo es imprescindible. El teatro “no es solo un entretenimiento, supone un cuestionamiento del día a día”, más aún cuando se trata de zarzuelas y óperas de otra época. En consecuencia, “es fundamental traerlas al momento para que el espectador se reconozca, si no, se acaba convirtiendo en algo decorativo”. Fijarse en lo que pasó hace siglos viene a ser un acto casi fosilizado.
Mónica Boromello. Primera lectura como punto de partida
La base arquitectónica también ha permeado en el vuelo escenográfico de Mónica Boromello. Hay en sus trabajos una voluntad armoniosa por llevar “las exigencias del director a una estética en la que me reconozca”, revela. Es una negociación de identidades. No le interesan las elecciones estilísticas aisladas. Cuando alguien se distancia, desarticula la movilidad natural de la función. “Creo que cuando hago un diseño, el primer paso es leer el texto; aunque no es una lectura detallada: me quedo siempre con la sensación”.
Es ese sentimiento primigenio lo que Boromello quiere representar y trasladar al patio de butacas. “Es verdad que cuando pasas tanto tiempo con un proyecto pierdes la perspectiva, pero cuando hacemos el primer ensayo con público hay una catarsis”, la sala te devuelve esa sensación primitiva. “Llega el espectador y lo recuerdas: era esto, la primera lectura, lo que te gustaba, lo que te hacía gracia, lo que te ponía triste, y lo estamos contando bien”.
Boromello declara que para que esta interlocución se desarrolle “la contemporaneidad es fundamental”, puesto que el teatro es un organismo vivo, “tiene que apelar al espectador de ahora y al que vendrá”. De cara a sus proyectos, Boromello piensa en escenógrafos clásicos, pero también le inspiran Instagram o los desfiles de moda: “cualquier persona que se dedica al mundo de la creación lo está viendo todo todo el rato”. Y esto es lo que le gustaría reconocer en un escenario: “No puedo estar todo el día mirando referencias en estas plataformas y luego hacer una obra decimonónica. Quiero ser coherente”.
“Cuando hago una escenografía, el primer paso es leer el texto; aunque es una lectura detallada: me quedo siempre con la sensación”
Mónica Boromello
Marta Pazos. La dramaturgia del color
Su deseo interdisciplinar, reflejado en obras como Comedia sin título (CDN, 2021) o Matria (Quadriennal de Praga, 2023), entre otras, le ha llevado a entender la labor artística desde la idea de taller renacentista, en el que el proceso es el eje central. Su formación originaria es la pintura, que se materializa para desencadenar “una dramaturgia del color”. De este modo, el pigmento constituye un personaje más y el deseo de averiguar qué mecanismos detona: “Cuando aparece en el proyecto empiezo a probarlo en mí misma; generalmente pinto una parte de mi estudio de ese color y trabajo sobre él durante meses”.
En cualquier proceso artístico, Pazos subraya la fundamental “desjerarquización de las disciplinas: para mí la escenografía nunca está al servicio de un texto, por ejemplo”. La plástica escénica participa del conjunto, pero posee entidad propia: “Yo trabajo con dramaturgas de la luz, de la escena, de la danza, del sonido…”. Así, la tarea de cada profesional conecta con la obra total, que se convierte en un camino de todos hacia lo sublime. Afirma concluyente que el espacio ya es contemporáneo per se: “A lo que nos tenemos que adaptar los artistas en este país es a la precariedad del sector y a las políticas culturales que no ponen la vida en el centro, ni entienden en la mayoría de los casos el funcionamiento de nuestros procesos”.
“Cuando el color aparece en el proyecto empiezo a probarlo en mí misma; generalmente pinto una parte de mi estudio de ese color y trabajo sobre él durante meses”
Marta Pazos
Carles Berga. Una ventana en la escena
Su formación como arquitecto le abrió el camino al universo escenográfico; así ha diseñado para teatro, grandes eventos y óperas como Proserpina (Teatro dell’Opera di Roma, 2016) o Turandot (Gran Teatre del Liceu, 2019). En ese ejercicio de equilibrio entre la técnica y la elasticidad artística, confiesa que siempre hay una línea personal, “una pequeña traza que identifica el trabajo de un mismo escenógrafo”. Está en el modo de enfrentarse al texto o de resolver visualmente determinados planteamientos, pero “tampoco se puede ser un artista muy marcado”, explica. “El escenógrafo tiene que crear un lugar para que suceda la obra”. Tener el deseo de salir al encuentro de una imagen poderosa podría pervertir el resultado: impide que el espacio y la historia ocurran.
A Berga le interesa jugar con la materia prima, acercar la realidad —no imitarla— y ofrecer a la vez huecos imaginarios. “Al igual que la poesía deja vacíos para que el lector complete, la escenografía tiene que dejar estas ventanas para que el espectador pueda entrar por ellas y completar el espacio”.
A través de esta exploración, Berga traduce al panorama contemporáneo títulos de gran repertorio, encontrando nuevos públicos, entornos donde no morir: “la ópera tiene algo muy bonito, y es que perdura en el tiempo. Nuestra obligación como artistas de este siglo es reinterpretar estos textos que la historia nos ha dejado para continuar transmitiéndolos”.
“Al igual que la poesía deja vacíos para que el lector complete, la escenogría tiene que dejar estas ventanas para que el espectador pueda entrar por ellas y completar el espacio”
Carles Berga
Paco Azorín. Libertad y verdad en el escenario
“Cuando estoy con mis compañeros escenógrafos, soy el más director de los escenógrafos, pero cuando estoy con los directores, soy el más escenógrafo de los directores”. Así armoniza Azorín su doble dimensión artística en obras como Don Giovanni (Teatre Principal de Palma, 2018) y La Traviata (Festival Castell de Peralada y Ópera de Oviedo, 2019), donde el espacio es indisoluble de la acción. Buscando una “gran sencillez”, el escenario tiene para él alto voltaje poético, y en él la única verdad autónoma es la del conjunto.
“La escenografía perfecta en teatro es aquella que no destaca sobre el resto de lenguajes”; de lo contrario, cuenta, estaría muerta: “De hecho, las exposiciones de escenografía con maquetas y fotos empobrecen un arte vivo”, aniquilan la organicidad de lo que “está funcionando a velocidad real en la representación”.
Sin embargo, Azorín tensa todavía más los límites y busca la libertad dentro del encargo, persiguiendo la sorpresa sin ofrecer exactamente lo demandado. Nos confiesa, parafraseando a Lorca: “No es dar gato por liebre, es dar oro por liebre”. Huye de un espectáculo cada vez más previsible y complaciente: “Estamos viviendo una involución, los arqueólogos dentro de unos años tendrán problemas tremendos porque verán fotos de un montaje de 2024 y dirán que parece de un siglo antes”. Lejos de que el público acuda a la sala, vea abrirse el telón y logre olvidarse de su rutina durante tres horas, “tenemos un contrato con nuestra sociedad, que es el de plantear problemas contemporáneos”.
Studio Animal. Diseñar desde los márgenes
Especializados en interiorismo y arquitectura efímera, el equipo de Studio Animal piensa que las disciplinas se pueden abordar de la misma manera. Su director, Javier Jiménez Iniesta, concibe “el interiorismo como la construcción de las escenas de la vida cotidiana, las que acogen los sueños y fantasías de los hombres y las convierte en escenografías: en unas duermes, en otras compras, en otras comes… Es allí donde pasamos la mayor parte de nuestros días”. Como estudio, llevan años reflexionando sobre el ámbito doméstico; así, siempre hay en sus proyectos una relación performativa, inmersiva con aquel que habita el espacio.
Diseñar una casa, por ejemplo, “tiene que pasar por la reflexión de qué es una casa hoy y, en particular, qué es una casa para ese cliente hoy”. Habitarla ya se transforma en un vínculo bidireccional, “en un ritual que pasa por reconocerla, afectarla y dejar que te afecte, y así a la casa le sucede lo mismo”. Sus escenografías tienen como deber responder siempre “a las cuestiones que definen la contemporaneidad, de una u otra manera”.
Este trasvase les ha permitido desafiar los límites escénicos en propuestas como el espectáculo giratorio Twist (Circo Price, 2023), donde lo inquietante, reconoce Jiménez, estaba “precisamente en que no somos escenógrafos y que, por lo tanto, la aproximación va a ser inevitablemente desde otros lugares”.
CaboSanRoque. Perfomance y sonido
En la frontera entre el arte sonoro, la instalación museística y el teatro posdramático, Laia Torrents Carulla y Roger Aixut Sampietro piensan la escena “desde su ocupación por parte del espectador-oyente, desde su punto de vista y escucha”. Asumiendo la hegemonía visual sobre el resto de sentidos, para ellos el sonido es justamente aquello que “cuestiona la seguridad y las certezas que tenemos al ocupar un espacio desde el sentido de la vista”. Siempre componen con dinámicas y duraciones que responden al lugar que ocupa el espectador: “A veces intentas que el público adopte posiciones corporales muy concretas, pero, por otra parte, intentamos dejar sitio no significado por nosotros para que sucedan cosas que no tienes previstas e interpretaciones que no son las tuyas”.
En esta indagación aclaran que sus piezas “no son escenografías: son el vehículo para expresar una idea”. En efecto, los elementos aparentemente escenográficos les permiten “articular la circulación de los presentes de maneras diferentes según la ocasión”. Paradójicamente, para Laia y Roger la contemporaneidad puede mostrarse “ignorando la tecnología”, tal vez aprovechando la realidad existente y su lenguaje o “reaccionando en su contra, todo es igual de válido”. Por ejemplo, en la instalación Serres (Festival LlumBCN, 2020), la pareja artística dispuso una gran extensión de montañas de papel que se elevaba o descendía a una velocidad imperceptible: “La gente sentía que estaba en un momento susceptible de sacar el teléfono y grabarlo —cosa poco especial hoy en día—para subirlo a las redes sociales, pero la velocidad era demasiado lenta para que funcionara en un vídeo de TikTok”.
