En las escenas de Henry Taylor (1958), la pintura se comporta como espejo social de la realidad afroamericana en Estados Unidos. El Musée Picasso de París, habituado a sondear el eco del creador español en la escena estadounidense, acoge hasta el 6 de septiembre una primera lectura francesa del artista de Los Ángeles. En Taylor, lo memorable se derrama en lo cotidiano. Una barbacoa, un trenzado de pelo, un hombre sentado en una bañera basta para reescribir la historia desde una aparente banalidad.
La historia sin marco de Henry Taylor
Un centenar de pinturas, esculturas e instalaciones ocupan las trece salas de la exposición. Un empleado negro de McDonalds entregando un happy meal, un grupo de hombres jugando al dominó delante de un coche de policía, una partida de baseball, una pistola apuntando a alguien dentro de un coche, una siesta junto a una bolsa repleta de latas de cerveza vacías… Taylor retrata a amigos, familiares, figuras anónimas —toscas y rudimentarias en su composición pictórica— o personajes públicos en gestos domésticos, instantes urbanos o referencias históricas.
El artista californiano registra estas escenas como restos de una normalidad incrustada en la vida negra estadounidense. Taylor se define como “cazador-recolector” de imágenes. Y la caza empieza en la calle, no en la academia. Mientras estudiaba en el CalArts trabajó en un hospital psiquiátrico, y de esa dualidad surgió un lenguaje pictórico que prioriza la verdad sobre la belleza. “All you can do is tell the truth”, afirma. Y Screaming Head (1990), una cabeza reducida a una boca inmensa, ilustra literalmente esa declaración.
El tríptico ideado para la Bienal de Venecia de 2019 —que yuxtapone a Toussaint Louverture, una pieza textual de Glenn Ligon y el funeral de una víctima del atentado racista de Birmingham en 1963— es un ejemplo de cómo esa verdad emerge del cruce de relatos históricos incompatibles. En The 4th (2012), una mujer prepara una barbacoa el Día de la Independencia, mientras al fondo se adivinan los muros de una prisión. La celebración de la libertad compartiendo encuadre con su reverso. Esa capacidad de sostener dos ideas contradictorias define su actitud pictórica.
Retratos sin pedestal en el Musée Picasso
Henry Taylor también pinta a sus vecinos, a desconocidos, a Martin Luther King jugando al fútbol americano con niños o a Jay-Z apropiándose del “I Am a Man”, emblema de la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos desde finales de los sesenta. Nunca escoge a las figuras públicas por su fama, sino por la red de significados históricos y sociales que encarnan. En la textura de su pintura predominan los planos cromáticos desinhibidos, la pincelada rápida y las composiciones frontales. El fondo suele ser escueto o inexistente. La ropa, la postura, la actitud se llevan el protagonismo junto a sus colores, acoplados como acordes improvisados de jazz, música que escucha mientras crea. En su versión de Las señoritas de Avignon de Picasso, titulada From Congo to the Capital, and black again, Taylor sustituye las siluetas originales por mujeres negras. De esta manera, reinserta las fuentes africanas, que en su día fueron fetichizadas por las vanguardias europeas, en su propia tradición visual.
En las instalaciones tridimensionales, ese enfoque cambia de soporte. Evocando estructuras totémicas tradicionales, los bidones de plástico pintados en negro mate parodian la mirada exotizante occidental. Si Picasso encontró en las máscaras africanas una vía para romper con la perspectiva occidental, Taylor recurre a los residuos, muebles rotos y rostros que miran de frente. La crónica de Henry Taylor en el Musée Picasso no se construye a partir de los grandes hitos de la historia afroamericana, sino alrededor del descanso, el deporte, la rutina o la espera. En esa atención a lo aparentemente secundario, al momento en que no pasa nada, se juega el sentido de su obra.
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