¿Dónde está la pintura de hoy día? ¿Siguen siendo las instituciones las que custodian estas obras? ¿De dónde vienen los artistas que se mueven actualmente en este medio y hacia dónde se dirigen? ¿Qué papel juegan los coleccionistas? No tenemos respuestas cerradas ni vinculantes, pero sí el trabajo de algunos nombres que nos sirven de faro y que nos proporcionan algunas claves para entender el rumbo de las disciplinas pictóricas hoy.
La adaptación a los nuevos tiempos de la pintura figurativa
Al hablar de pintura figurativa me vienen tres imágenes a la cabeza: Antonio López trabajando este año en la Puerta del Sol todos los días a la misma hora, como lo hacía Monet hace más de 100 años; Okuda, creador urbano, proyectando murales patrocinados por Zalando, por Adidas o por cualquier otra marca; y artistas y coleccionistas viendo el modo de hacer de un lienzo un NFT (Non-Fungible Tokens)
El presente y el futuro de la pintura figurativa pasa por estos tres actos. Las nuevas miradas hacia la tradición persiguen poner en valor un oficio vapuleado por el sobreestímulo, la inmediatez y, cómo no, las pandemias. Hablamos de la incursión de los creadores plásticos en el mundo de la publicidad, su participación en el modelo de consumo pseudocultural y la digitalización de los espacios museográficos. Es decir, pintores trabajando en clave virtual, y galeristas y mecenas buscando nuevas maneras de exhibición e intercambio. Entonces, ¿dónde está esta disciplina hoy?
Brocha y muro: pintura y arte urbano
Los festivales de arte urbano se han consolidado en los últimos 20 años como una nueva clase de propuesta cultural, y en ellos ha aflorado una interesante generación de pintores. La brocha ha ido ganando terreno a los aerosoles, los formatos se han adaptado al mercado y la labor del estudio convive con el mural.
Pintar en la calle supone en sí un acto político. Muchos artistas son conscientes de que el espacio público conlleva una responsabilidad contestataria, un compromiso implícito. La británica Helen Bur (1990) investiga a través del retrato las costumbres y vivencias locales. Aunque utiliza pequeños formatos de lienzo, sus obras más impactantes están en el exterior. En sus enormes murales representa a gente del barrio y también a individuos de espaldas, dando pie a un juego de identidades que viran del personalismo a la universalidad. Con su narrativa captura la memoria colectiva de los lugares que interviene, y la ejecuta atendiendo a la más pura figuración pictórica.
La búsqueda de símbolos, que conecten al espectador —transeúnte o vecino— con lo que pasa en el muro, es un método de arqueología social con el que también se siente cómodo Nicolás Romero (Buenos Aires, 1985), conocido como Ever. Aunque al principio se enfocó en la figura humana, en sus últimos proyectos el objeto es el único protagonista.
Toma prestadas imágenes de comida envasada y refrescos de marca blanca de cola, de altares de flores en botellas de plástico cortadas, estampas de cristos y vírgenes… y vuelca el cóctel sobre la pared. Le interesa el modo en que capitalismo y tradición conviven en el imaginario popular. Pinta en la calle como respuesta a la invasión publicitaria, y mira con interés el colorismo combativo de Nina Chanel o el ilusorio y descomunal hiperrealismo del muralista Ampparito.
Bodegón, el género inmortal
La recolección de objetos que lleva a cabo Ever termina ordenada en forma de bodegón, de bodegón capitalista. Porque cómo va a morir este género pictórico si en la sociedad en la que vivimos nada nos representa mejor que aquello que no paramos de consumir. Si los elementos que integra en sus murales hablan de costumbres populares, en sus piezas de estudio traduce los suyos propios: aquellos que colecciona, genera y desecha de manera privada.
La pintura se torna intimista, incluso pudorosa, cuando esa acumulación habla de hábitos y tareas, del día a día, de eventos celebrados, de otros tiempos. Entonces es el universo propio el que se manifiesta y es así como lo pone en marcha Ana Barriga (Cádiz, 1984). Su modus operandi parte de la selección de productos encontrados que acabarán resignificados en el lienzo.
Esculturas de porcelana, juguetes, máscaras o vasijas, cualquier cosa es susceptible de ser enfrentada a otra, puesta del revés, rota o iluminada durante una fase de composición escenográfica que Barriga documenta para interpretarla sobre la tela. Después comienza el juego plástico: un ir y venir de colores brillantes, volúmenes y grafismos, que apuntalan una concepción artística próxima a la de autores como Cristóbal Quintero, Rubén Guerrero o Miki Leal.
Pintura como ejercicio lúdico
Las escenas, los personajes o la forma en que estos interactúan con el espacio pictórico y con la propia pintora constituyen una metodología que, por encima de todo, es un ejercicio lúdico. Los trabajos de Barriga se construyen a base de imágenes fragmentadas —pintura collage—, y el proceso creativo es un acto de construcción y deconstrucción, que aprovecha la ironía y el error como recurso estético.
Alejada también de lo solemne, descubrimos a Laurina Paperina (Italia, 1980). El lenguaje es puro juego en unas obras que beben del universo pop sacado de internet, de la publicidad, de los memes, de los dibujos animados y de los videojuegos. Con una apariencia vinculada a la ilustración y al cómic, sus cuadros están poblados de celebridades, iconos del arte y héroes de infancia para los nacidos en la década de los 80. Se vale del pasado y del presente para torturar a seres reales e influyentes en situaciones grotescas, tratadas desde el humor, la ironía y la inmediatez. La broma escatológica es la herramienta que aterriza al artista consagrado y muestra su cara más looser, para cuestionar el papel del arte actual, su carácter inaccesible, hegemónico y pretencioso. La pintura, como no podía ser de otro modo, ocupa su modesto lugar: casi siempre bidimensional, al servicio del dibujo y el mensaje.
Distopía y surrealismo
A la sombra de esta estética grotesca, anticartoon, heredera del cómic underground y el surrealismo pop americano, surgen también expresiones más próximas al oficio pictórico. Víctor Solana (Zaragoza, 1985) se mueve en la línea de una figuración que busca la imagen inquietante, a medio camino entre lo siniestro y lo sublime. Sus escenas parten de situaciones cotidianas en las que irrumpen elementos extraños que generan un misterio.
Sectas y apariciones marianas, espiritualidad y conocimiento, la razón puesta en cuestión a partir de un repertorio visual —extraído de internet— que dialoga con objetos encontrados e individuos disfrazados que él mismo documenta. Ese es el caldo de cultivo de una pintura que quiere ser sugerente. Para desarrollos más narrativos y explícitos de sus propuestas distópicas, Solana traslada los protagonistas del cuadro al cómic. Cada estampa es un duelo entre lo real y lo ilusorio, y Solana está claramente posicionado. El mito y la fábula gobiernan porque el pintor atenta contra lo que se da por hecho.
Hay mucho de esto también en las perturbadoras piezas de Bruno Pontiroli (Francia, 1981). Estudió diseño 3D y sus orígenes con el color se remontan al contacto con el mundo del grafiti. Sus cuadros son ambientes oníricos en los que se entremezclan los cuerpos de hombres y fieras en un bucle de absurdo y paradoja.
Representado por la galería barcelonesa Fousion Gallery, Pontiroli estudia la torsión en la figura humana y en la morfología animal, y deforma las reglas físicas y racionales para crear bestiarios contemporáneos plagados de imágenes que resultan, al mismo tiempo, familiares e incomprensibles. Los símbolos, por separado, se reconocen, pero juntos en una misma composición generan acidez: la acidez de mezclar la víscera y el poni, la carne desnuda frotándose contra la piel del cocodrilo, con Cristo a lo lejos, volando en su cruz.
Exponer en Dismaland, el anti-parque de atracciones ideado por Banksy quizá sea otro fantástico ejemplo de crítica distópica vertida —o más bien vomitada— desde el arte hacia la sociedad actual. De aquello participó Paco Pomet (Granada, 1970), quien siempre tiene la vista puesta en los actos estúpidos y decepcionantes de nuestra especie, convencido de que la mirada objetiva hacia la realidad del XXI es necesariamente pesimista.
Apropiacionismo. Nuevos idilios entre fotografía y pintura
De este recorrido plástico, Pomet es el más veterano. Su forma de hacer ha influido en las prácticas de tergiversación y manipulación de la fotografía documental de otros muchos creadores. En las imágenes de archivo, que son el punto de partida de su universo, aparecen personajes sin aparente relevancia pública: desconocidos documentados por desconocidos. De ellas surge un relato nuevo, como parte de un juego —nada azaroso y bien planeado—, que consiste en introducir rarezas que conecten aquel tiempo pasado con el presente. La estrategia formal viene definida por el uso del color. Un uso simbólico, incluso semántico, basado en un monocromatismo interrumpido por áreas vibrantes que marcan el ritmo de la historia.
Creaciones de herencia tenebrista cargadas de actualidad, donde el paisaje y la naturaleza, la infancia y lo lúdico, son vistos por un observador escéptico y melancólico. Una actualidad tan necesaria como impostada porque Pomet mira con verdadera admiración hacia aquel tiempo inmediatamente anterior al del consumo y la publicidad invasiva. Autores como Mark Tansey, Pere Llobera o Neo Rauch producen en una dirección cercana a partir de propuestas que suponen una suerte de neocostumbrismo, plagado de extrañamientos y de un gusto plástico excepcional.
En esta línea se mueve Alfons Cuenca Tuneu. Su trabajo parte de una reinterpretación pictórica de lenguajes fotográficos. Las imágenes que toma como punto de partida aparecen de manera azarosa y acaban convirtiéndose en motivo de series. Con guiños a nombres como Adrian Ghenie o Amoako Boafo, en el centro de sus procesos creativos están el color y la figura humana, especialmente hombres con los que investigar la masculinidad y sus afectos.
Aunque no es nuevo, la transformación tecnológica está influyendo y trastocando drásticamente la forma de generar y consumir pintura. Nombres como Mario Klingemann (ROOM Diseño 32) ya han conectado algoritmos, códigos, redes neuronales y óleo, estableciendo colaboraciones entre “la máquina” y el artista, como ocurre también en las últimas piezas de Juan Manuel Moreno Sánchez.
Siempre en conflictos puristas, la pintura figurativa parece haber superado en parte sus complejos y hoy día goza de buena salud —vitalismo que nunca perdió en los circuitos comerciales—, además de contar con una gran popularidad entre las nuevas generaciones. Nuevas generaciones que retoman de nuevo el oficio, conscientes de que desde esta disciplina pueden hacer preguntas y dar respuestas en un momento histórico marcado por la globalización y la cultura digital.
