Paisajes artificiales. 60 años después del land art

El land art apareció en la década de los 60 como protesta ante la mercantilización del arte. Aquellos artistas se sentían desligados de una producción que cada vez les resultaba más artificiosa. La teoría de la relatividad había acabado con la linealidad del tiempo, y no encontraban sentido a producir piezas con el único propósito de exponerlas y venderlas más tarde. Trabajar con el paisaje ofrecía la posibilidad de romper esta linealidad: la intervención no se centraba tanto en el objeto físico, sino en el efecto que causaba en el entorno y cómo este efecto evolucionaba o desaparecía con el paso del tiempo. La obra quedaba necesariamente vinculada al espacio donde se representaba, de esta manera se conseguía romper la cadena de mercantilización imperante.

Robert Smithson, Walter de Maria o Nancy Holt contextualizaron sus obras en espacios cambiantes que no hallaron dentro de los museos. Buscaban la forma de que su trabajo estuviese necesariamente vinculado al sitio donde era representado. La erosión del suelo por las mareas, los rayos del sol o el amanecer en un punto concreto del planeta quedaban retratados en sus instalaciones.

Podemos identificar en el surgimiento de los NFT (Non Fungible Tokens) y del blockchain un modelo de hipercapitalización parecido a aquel del que quisieron huir los primeros artistas de land art. Mirar el paisaje 60 años más tarde plantea, además, otras cuestiones relacionadas con la perspectiva de un apocalipsis climático o con el crecimiento desmesurado de las ciudades. La sensibilidad con la que se percibe el entorno afecta al modo de entender esta disciplina; ya no consiste tanto en huir de la artificialidad, sino en descubrir la mejor manera de resolverla.

Conexión con lo efímero

Esa temporalidad repetitiva que sedujo a los primeros land artists ocurre en las estaciones y en cada ciclo biológico. Se trata de una realidad inevitable y con la que resulta fácil trabajar de forma creativa. La principal evolución que podemos observar en los nuevos enfoques es la voluntad de que esos sucesos convivan en paralelo con otras circunstancias contemporáneas: el paisaje ya no puede entenderse solo como un telón de fondo. Algunas intervenciones urbanas como la que el arquitecto tailandés Boonserm Premthada planteó para The Walk (2020), ponen en práctica esta línea de pensamiento: una zona estancial elevada sobre el suelo de una pradera para observar su crecimiento sin interrumpirlo.

Mientras, otros creadores prefieren hacerlo desde doctrinas más volátiles, como la performance que el colectivo alemán Plastique Fantastique realizó conjuntamente con el bosque de Formerium (Países Bajos). Loud Shadows | Liquid Events (2017) se desarrolló en tres espacios escénicos cubiertos por una cúpula de plástico con diferentes niveles de transparencia. La música de los chelos y la coreografía de los bailarines se fundían con el canto de los pájaros, las sombras, la lluvia o el movimiento de las ramas. La naturaleza interviene como un actor más, sin acaparar todas las miradas ni ejercer de escenografía.

Artesanía matérica

La visión que existe del diseño tiene que ver con el tratamiento que se hace de los recursos. La artesanía ha quedado obsoleta frente a una industria que es capaz de fabricar más rápido y más barato. Sin embargo, el artesano servía de vínculo entre el lugar de extracción de las materias y la pieza terminada, lejos de acabados estandarizados sin una procedencia clara. Es necesaria una reflexión con la que recuperar esa conexión sin renunciar al progreso tecnológico, sin caer en la nostalgia más anacrónica.

Structures of Landscape (2016) es un ejemplo de cómo Ensamble Studio practicó un ejercicio de imaginación para esculpir sobre una superficie la variedad de materiales que hay en el suelo. La idea consistía en verter hormigón sobre terraplenes y hoyos del terreno para buscar esa apariencia que huye de la forma y conseguir esas texturas imposibles de industrializar. Una vez que la mezcla estuvo seca, la desmoldaron excavando el entorno e irguieron las figuras resultantes sobre sí mismas como si fueran grandes dólmenes posindustriales. La granulometría o la rugosidad de la tierra quedaron impresas para la eternidad sobre las esculturas en un proceso igual de perdurable, pero infinitamente más corto que la meteorización de las rocas. Ensamble Studio realiza un ensayo sobre el uso de elementos inertes, pero ¿qué sucede cuando están vivos?

La vegetación como escenario del land art

La vegetación es un factor protagonista cuando se habla de medio o territorio. Lo verde configura, tanto por su presencia como por su ausencia, la percepción que tenemos de un lugar: la variedad de especies, su evolución o su estado fitosanitario, pero también la enorme capacidad de conmovernos. Una alfombra extendida sobre el suelo del parque Malevich en Moscú traza una línea roja sobre la que desfilar ante la mirada de los árboles. Nowhere es una instalación del artista Gregory Orekhov que realza, con un pequeño gesto escenográfico, toda la fuerza expresiva del bosque. Este sentimiento ha aumentado ante la pérdida de patrimonio natural que se ha experimentado en las últimas décadas.

El artista suizo Klaus Littmann utiliza esta idea en For Forest. The Unending Attraction of Nature (2019). En un estadio de fútbol austriaco se sustituyó el césped por una arboleda de cerca de 300 ejemplares recortada por los límites del área de juego. La propuesta surge de un collage que el artista Max Peintner dibujó en la década de los 70 para advertir de que la industrialización estaba degradando el patrimonio natural, hasta tal punto que podría llegar un momento en el que un extracto de bosque fuese un espectáculo a la altura de las grandes competiciones deportivas. Peintner —y ahora Littmann— lo tienen claro: resaltar la presencia de lo verde ya no es un decorado, es una infraestructura necesaria en nuestras ciudades y tan atrayente como se nos promete en For Forest. The Unending Attraction of Nature

El territorio se ordena por una superposición de elementos —relieve, texturas, vegetación—, y es difícil comprenderlo si este conjunto se subdivide o se aíslan sus componentes. Aun así, y dentro de esa amalgama, algunos artistas han reconocido en los árboles cierta entidad como para poder tratarlos de modo independiente. El escultor norteamericano Roxy Paine lo hace mediante sus árboles metálicos, mientras que Takashi Kuribayashi recurre a una serie de instalaciones a las que nombra, precisamente, Trees.

El japonés investiga oportunidades de atraer la vista hacia sitios inesperados, normalmente con un juego de espejos en forma de caleidoscopio. El hecho de que Kuribayashi erija estos túneles de espejo con aspecto de árbol tiene que ver con una línea de trabajo más larga que se extiende a otras obras como catalizador del reencuentro con nuestro entorno. En estos gestos, los árboles se utilizan como piezas arquetípicas. Un concepto tan abstracto como el paisaje cuando se materializa en un artefacto, en un objeto físico que es fácil de entender y reconocer.

La fuerza del territorio

El uso del suelo resulta fundamental para descifrar su contexto. Cuando la tecnología nos permite habitar cualquier rincón, la influencia que ejercemos sobre el planeta es completa, ya sea por acción o por la falta de ella. Una ciudad se construye o una reserva de la biosfera se respeta por el mismo motivo: la voluntad del ser humano. El caso concreto de las canteras es bastante representativo, al tratarse de un tipo de explotación que horada y que se desarrolla durante un período limitado.

En la isla de Menorca, Ensamble Studio se interesó por la situación de una explotación de marés abandonada. Con la intención de convertirla en una vivienda, los arquitectos hicieron un trabajo de acupuntura sobre un desecho de la industria, gracias a una toma de datos milimétrica realizada a través de un escaneado digital del lugar. Cortaron galerías, alisaron algunos paramentos e incluyeron ciertas áreas de luz y ventilación sin traicionar las técnicas de extracción del material. El proyecto Ca’n Terra (2020) incide en las posibilidades de un paraje degradado económica y medioambientalmente para transformarse en una escenografía habitable. La idea transgresora de convertir una cantera en una residencia se hace plausible, sin renunciar a la poética de la luz o a la esencia de la roca.

La escala y la densidad influyen en el reparto y en la presión que produce la utilización del suelo. Los ambientes rurales se caracterizan por una muy limitada variedad de usos, frente a los urbanos donde el interés económico promueve una variedad mayor, aunque a un precio muy elevado. El estudio norteamericano REgroup medita sobre esto en The Line (2020): un soporte teatral en la vasta llanura de Sacramento que actúa por contraste. Los arquitectos superponen diferencias de tamaño, de función o de forma, y recurren a la escala de una pieza aislada en la inmensidad dando un empleo terciario a una zona completamente agraria. Con este land art como escenario enfrentado a la textura de los cultivos, REgroup intenta trasladar a un paraje no urbanizable las estrategias que se usan en los lugares públicos de las capitales más densas. The Line es un paréntesis en el campo, una pausa de la monotonía, una oportunidad o un cambio.

La saturación urbana

El problema del crecimiento está estrechamente relacionado con la distribución o, en este caso, la segregación de rendimientos entre el medio rural y las ciudades. Mientras que la presión económica sobre el suelo metropolitano aumenta y se densifica, disminuye sobre el campestre, que queda prácticamente reservado a explotaciones agrícolas. Devolution Park (2021) surge tras reflexionar sobre la escasez de espacios verdes de acceso público que ofrecen ciertos barrios residenciales.

Ante esta perspectiva, el estudio Devolution, en colaboración con SeekLab, alquiló un apartamento en el piso 27 de un edificio de viviendas para introducir un pequeño jardín. Los vecinos del bloque podían visitarlo en persona, y los demás podían hacerlo en streaming a través de una plataforma en la red. La intervención land art evidencia la presión que sufre un ámbito que alberga edificios de 52 alturas y que impide que existan parques de calidad. Un modelo de ciudad que invita al aislamiento, siempre y cuando tu bloque de viviendas no disponga de un vergel en la planta 27.

Por otro lado, la superficie que una metrópoli requiere para alimentar a sus habitantes puede multiplicar varias veces su extensión. Este fenómeno no se percibe porque ocurre fuera de los límites urbanos. La desconexión con lo rural deja de lado una tarea fundamental para nuestra subsistencia. Studio Roosegaarde trata de ponerla en valor con una intervención artística emplazada en campos de labranza. GROW (2021) sigue la dinámica lumínica del equipo de Daan Roosegaarde que, tras dos años de investigación, llegó a la conclusión de que podía aumentar la productividad de ciertos cultivos si los irradiaba durante la noche con luces de ciertos tonos de rojo, azul y ultravioleta. El sembrado queda iluminado en la oscuridad y brinda una imagen poética que persigue destacar la labor del agricultor por encima, incluso, de la del artista.

El land art como herramienta

El auge del land art coincidió con el nacimiento del movimiento ecologista en los años 60. No es casualidad que varias décadas más tarde volvamos a mirar de manera parecida al medioambiente ante la preocupación generalizada sobre el cuidado del planeta. El nuevo land art parece protestar contra la visión idealizada de la naturaleza, reducida en muchos casos a un uso recreativo, y se maneja como una herramienta más que como un fin en sí mismo. No interesa tanto investigar una forma de expresión utilizando el medio —eso ya se hizo hace seis décadas—, sino adaptarla al mensaje contemporáneo, que busca ampliar la presencia del paisaje a todos los ámbitos (o casi) porque, más que un privilegio, la naturaleza debe ser un derecho.

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