Desde principios del siglo XX, ciertas corrientes de la pintura abstracta emancipan al color de las obligaciones de la representación para convertirlo en el centro de la obra, en su tema y en su contenido mismo. Lo tienes que ver. La autonomía del color en el arte abstracto, en la Fundación Juan March de Madrid, sigue el hilo de esa tendencia hasta nuestros días, pero además atrapa al visitante en un discurso subyugante sobre la naturaleza y el significado de este elemento y sobre las implicaciones del fenómeno de la percepción.
Un recorrido por el espectro visible en la Fundación Juan March
Nada tan importante como el color en nuestra tradición cultural, que privilegia la información y el conocimiento adquiridos por medio de la vista frente a los demás sentidos. Pero también nada tan elusivo, tan cierto y a la vez tan escurridizo. Vemos porque percibimos la luz, y el color no es otra cosa que la intersección de esta con nuestro aparato óptico y nuestro cerebro. Sin embargo, acotarlo no resulta fácil: los filólogos saben de las dificultades de traducir e interpretar los términos cromáticos de un idioma a otro, mayores cuanto más antiguos son los textos —el célebre mar del color del vino de la Ilíada y la Odisea—.
Lo que Manuel Fontán y María Zozaya han propuesto en esta fascinante exposición para la Fundación Juan Marcha parece, a primera vista, sencillo. Se trataría de revisar una línea sustancial del arte moderno y contemporáneo que, a partir de las vanguardias más analíticas de los años de entreguerras —suprematismo, constructivismo, neoplasticismo—, libera el color de sus tradicionales anclajes representativos para convertirlo no solo en el tema, sino en el protagonista absoluto de la obra.
Esa nueva autonomía se hace fuerte a partir de los 50 en Estados Unidos, a través del movimiento Color field —Ad Reinhardt, Barnett Newman—. Y se ramifica hasta hoy a ambos lados del Atlántico, en corrientes y artistas muy diversos: desde el minimalismo de Donald Judd o Dan Flavin al arte cinético; desde Yves Klein a Helio Oiticica y Anish Kapoor; desde Jean Arp a Gerhardt Richter o David Batchelor. Todos ellos están bien representados en la selección de casi ochenta piezas que enhebra esta muestra, encabezadas de modo auroral por un cuadrado rojo de Malévich, una serie de estudios suprematistas de Ivan Kliun —ambos de 1917— y un característico Mondrian de 1920.
El color como tema y núcleo del arte
De manera deliberada, los comisarios se han centrado, principalmente, en la pintura no representativa elaborada con colores planos, “no modulados por el gesto”. Aquella que se ajusta más estrictamente a aquella célebre sentencia de Maurice Denis en 1890, según la cual una creación pictórica, antes que cualquier otra cosa, es esencialmente “una superficie recubierta de colores dispuestos en un determinado orden”.
No obstante, se han incluido también algunas esculturas —Anthony Caro, Richard Deacon—, algunas instalaciones —Carlos Cruz-Diez, Mitsuo Miura o un fascinante caleidoscopio de Olafur Eliasson— y tres audiovisuales particularmente interesantes: una rara animación geométrica de Oskar Fischinger, que anticipa nada menos que en 1930 el arte cibernético; una vídeo-instalación de John Baldessari de 1977 y la proyección en uno de los auditorios del sótano de Blue:el trágico e hipnótico testamento cinematográfico de Derek Jarman en 1993. Esta antología podría considerarse significativa y más que suficiente, pese a sus reducidas dimensiones y ausencias inevitables que uno quisiera alegar. Sin embargo, Lo tienes que ver va mucho más allá gracias a dos espacios adicionales, que se cruzan transversalmente con el eje de la exhibición y la activan de manera insospechada.
Por un lado, a modo de “cámara de maravillas” —aquellas Wunderkamer que eran la antesala del coleccionismo moderno—, se han reunido documentos gráficos, literarios y artísticos sobre la teoría del color en los siglos XVIII y XIX con hipótesis de policromía para esculturas griegas y medievales, muestrarios de tintes y gamas de tonalidades para textiles. Goethe, Chevreul, Charles Henry y Charles Hayter se encuentran aquí, minuciosamente revueltos con los diagramas cromáticos de W. E. B. Du Bois para la Exposición Universal de 1900, sobre la esclavitud en Estados Unidos y las exquisitas vidrieras contemporáneas de Carlos Muñoz de Pablos.
Y el otro espacio segregado acoge Coloramas:una estancia inmersiva y expansiva realizada para la ocasión por Aníbal Santaella, que funde la experiencia de la exposición con los desafíos de la física del color. Esta especie de discurso sobrepuesto problematiza la muestra, pues su dimensión camerística resuena con la complejidad sinfónica de los mejores cuartetos de Schubert. Ya no estamos solamente ante una grata antología de arte moderno y contemporáneo, sino ante una aguda reflexión sobre el acto mismo de ver.
Lo tienes que ver: una sinfonía cromática
Manuel Fontán y María Zozaya parten del desafío de exponer algo que no existe, en la medida en que el color no es otra cosa que la respuesta de nuestra percepción a las diferentes longitudes de onda de la luz; de ahí el título Lo tienes que ver, que deriva de una afirmación de Walter Benjamin. El planteamiento es filosóficamente discutible, pero da mucho juego. El color nos engaña o, al menos, nos confunde. La física de la luz se enreda con la química del pigmento y con el sentido que la cultura le atribuye en contextos diferentes.
Viene enseguida a la mente aquella historia que Robert Rauschenberg le contaba a sus alumnos sobre un experimento de Benjamin Franklin para responder a su pregunta sobre qué es, en definitiva, la pintura. Franklin plantó en la nieve siete estacas pintadas con los colores del espectro. A lo largo del día, la cantidad de luz —y de calor— tomada por cada una provocaba que la nieve se derritiera de manera distinta en torno a ellas, por eso su desigual inclinación al atardecer venía a ser el relato espontáneo, exacto y único del discurrir de esa jornada y, a la vez, del curso del universo. Lo dicho: enjundia sinfónica destilada de recursos y dimensiones camerísticos. No se la pierdan.
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