Para el viejo maestro del design radicale italiano lo natural fue siempre un ámbito complejo, inseparable de la intervención humana. Por eso entendía el diseño como una “segunda naturaleza” en la que la frontera de lo artificial se convierte en un asunto crítico. Este aspecto de su trabajo, bajo el título El reino de los vivos, se aborda hasta el 2 de noviembre en el Musée des Impressionnismes en Giverny, donde Monet dispuso la naturaleza a la medida de su pintura.
Andre Branzi y el presente como materia de diseño
Para enfrentarse al trabajo siempre disruptivo e interpelante de Andrea Branzi es imprescindible partir de una premisa clara. Él mismo la enunciaba así en una entrevista que Pablo Martínez Capdevila le hizo en 2014 para su tesis doctoral: “Yo he trabajado siempre sobre el tema de intentar entender cómo es el mundo actual, no cómo será en el futuro o cómo debería ser ese futuro”. Si le creemos —y no veo por qué no habríamos de hacerlo—, la suya no es la obra de un visionario, sino una forma de realismo revelador, un modo de hacer visibles ciertos aspectos de la cultura y la ciudad contemporáneas que no lo son por sí mismos.
Lo que puede verse ahora en Giverny gira en torno al concepto de “segunda naturaleza”, una derivación de aquella premisa que Branzi desarrolló expresamente en Animali domestici(1984-85): una de sus series de objetos más conocidas. En aquellos muebles neoprimitivos se injertaban troncos, ramas y otros vestigios vegetales en estructuras simples de origen industrial, un procedimiento recurrente en muchas piezas posteriores.
Dos de las obras centrales de la exposición son extensiones posteriores de ese planteamiento. Germinal Seat (2022) podría ser una reencarnación tardía de la colección original, y Bamboo Interior Wood(2023) —la gran instalación póstuma del Centre Pompidou que se expuso allí inmediatamente después de su fallecimiento ese mismo año— lo traslada a la escala habitable de sus imágenes urbanas. Esas “ciudades sin arquitectura” alrededor de las que fue urdiendo su pensamiento creativo y crítico desde la No-Stop City de sus inicios con Archizoom, en los años sesenta y setenta.
Sin embargo, el punto de partida de la muestra se remonta a los primeros pasos del Musée des Impressionnismes Giverny que la acoge; a pocos metros de la naturaleza a medida que Claude Monet se construyó allí para pintarla concienzudamente durante el último tramo de su carrera.
La segunda naturaleza como herencia radical en Giverny
El museo encargó a Branzi una fuente para su jardín, pero la muerte le alcanzó antes de que pudiera realizarla. En su lugar, y de acuerdo con la familia, adquirió Fontana Albero(1998), donde la poética híbrida de los Animali domestici se activa a través de una metamorfosis. Un árbol muta en escultura de bronce que, a su vez, se transforma en agua: árbol/escultura, árbol/fuente, árbol/agua son los pares sobre los que pivota este discurso, teniendo en cuenta la compleja superposición de naturaleza y artificio que permea buena parte de su obra y que esta iniciativa se propone explorar.
No hay que entenderla, en todo caso, como una antología de sus diseños. De hecho, un proyecto así sería inexorablemente fallido porque el Branzi diseñador es indivisible del Branzi arquitecto y teórico. La selección, realizada por la comisaria Marie-Ange Brayer —directora del Departamento de Diseño y Prospectiva Industrial del Pompidou, que custodia el archivo del autor y la mejor colección de su trabajo—, se nutre de los fondos de los museos franceses y se completa con préstamos de la familia y de algunos galeristas que trabajan habitualmente con sus piezas, como Friedman Benda o Luisa Delle Piane.
Tampoco busca ser exhaustiva, sino iluminar el asunto ya mencionado de la polaridad natural/artificial. Branzi siempre supo que era un mito, que la naturaleza es un producto histórico, una elaboración cultural, una suerte de complejo algoritmo siempre determinado por la intervención humana, inseparable de ella, como los ninfeas del vecino jardín de Monet. Del mismo modo que describe sus propuestas urbanísticas como “un nivel radical de representación de la ciudad contemporánea”, sus objetos e instalaciones hay que comprenderlos como una representación igualmente radical, realista y descarnada de ciertos detalles de la sociedad moderna revelados por su poderosa poética. Recordemos una vez más: Branzi no proyecta el futuro, desvela el presente en forma de diagnóstico implacable.
Aunque alguna se remonta a los años ochenta —la lámpara Foglia (1988) o el dibujo de gran formato Le foglie ci guardano(1988), tan oportuno en este contexto “monetiano”—, las creaciones expuestas son casi todas de este siglo. Una decisión legítima, pues en ellas el Branzi histórico y radical de los tiempos de Archizoom y Alchimia está como precipitado y sedimentado, de modo que el tema que se explora queda mucho mejor perimetrado. A nadie con el ojo y la mente bien afinados se le escapa que, buena parte del discurso del diseño más contemporáneo y sus temas candentes, resulta inexplicable —e inviable— sin las batallas de aquellos bolcheviques pop del antidiseño y el designradicale italiano. Rebeldes que sacudieron la escena internacional entre los años sesenta y los ochenta y con quienes Andrea Branzi libró en primera fila. Todas las veces que las revisemos serán pocas.
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