En poco más de una década, el estudio neoyorquino de Florian Idenburg y Jing Liu se ha convertido en una de las voces más singulares de la arquitectura reciente. Tanto las instalaciones efímeras que les dieron a conocer como sus museos, sus espacios para el arte y, más recientemente, sus proyectos residenciales, presentan una propuesta tras la que hay un convincente discurso conceptual transmutado en materia construida. Aquí nos lo explican con notable elocuencia.
Lo objetivos sólidos de SO-IL
Desde que en 2010 ganó el Young Architects Program del MoMA PS1 en Queens —una de las principales plataformas de detección de talento arquitectónico emergente—, el estudio fundado dos años antes en Brooklyn por Florian Idenburg y Jing Liu se hizo rápidamente con una reputación basada en instalaciones efímeras que exponían con extraordinaria naturalidad sus ideas-base. En poco tiempo, ampliaron su campo de acción con obras de escala mayor que, con la misma naturalidad, transparentan los mismos supuestos: arquitecturas abiertas y participativas que respetan a sus usuarios como agentes imprescindibles para completar su significado.
SO-IL, que es el nombre del estudio, navega con decisión entre el magma de una arquitectura conceptual —necesariamente hibridada con las prácticas artísticas contemporáneas— y la materialidad de lo permanente asociada a la construcción y al meollo de la disciplina. IL son las iniciales de los fundadores, y SO el acrónimo de “Solid Objectives”. Objetivos sólidos, o sea, tangibles; pero también claros en una época a la que ya resulta tópico calificar de líquida.
Ellos recogen el guante: “Hay muchos edificios sin un deseo, sin un principio. La arquitectura necesita ser la manifestación de una idea: un objetivo. Cada propuesta puede incorporar varios, y nosotros los discutimos y vemos cómo las consideraciones que van surgiendo hallan su camino en la obra. Solid significa el deseo de solidificar esos conceptos; no nos conformamos solo con hablar de ellos, sino que buscamos una vía para traducirlos en materia. En cierta forma son objetivos solidificados. También reflexionamos mucho sobre la permanencia de la arquitectura; hay algo atemporal en las construcciones, en la materia situada en el espacio durante décadas. Piensa en imágenes petrificadas, en capturar las huellas del tiempo. Algunos arquitectos creen que su legado debe ser efímero, pero en el momento en que las cosas se vuelven reales y van a estar con nosotros durante una temporada, es mejor tomar cierta distancia de la corriente líquida”.
Florian es neerlandés, Jing es china —creció y se formó como arquitecta en Japón y Reino Unido—, y el despacho trabaja desde Nueva York en proyectos americanos, europeos y asiáticos. Aunque no parece que las preocupaciones estilísticas les quiten el sueño, ese melting pot tan actual se resuelve a través de la abstracción y la adaptabilidad: “No creemos en una lectura singular del espacio. Nuestro equipo es diverso en sus orígenes, habla una docena de idiomas y está conformado por narrativas y perspectivas globales. Nos vemos localmente arraigados y, a la vez, sin pertenencia nacional. Todos tenemos nuestras propias experiencias y actitudes, y establecimos el estudio para abarcar una suerte de enfoque esperantista. Naturalmente, el idioma que compartimos tiene que ser más abstracto. Hay un deseo de encontrar un lenguaje adaptable que no sea viable solo en una cultura o contexto, sino que establezca una relación más visceral”.
Arquitectura y ambigüedad
“El material, la dimensión, la luz y la proporción son los elementos arquitectónicos que nos ayudan a alcanzar ese lenguaje abstracto”. Ahí se fajan con el arsenal disciplinar de toda la vida, y prefieren comprometerse con la cultura del lugar en que construyen “comprendiendo los oficios y las tecnologías locales y viendo cómo podemos combinar nuevas perspectivas y posibilidades con ciertas maneras de hacer las cosas” antes que con versiones más o menos banales de tipologías autóctonas.
El otro ingrediente crucial de ese esperanto arquitectónico es la ambigüedad, “porque lo ambiguo está mucho más abierto a recibir múltiples lecturas. Pero es duro ser deliberadamente ambiguo: supone someterse a una prueba constante”. Para Jing y Florian, es un propósito casi obsesivo que la obra no se imponga a su usuario, que este tenga siempre un hilo del que tirar por su cuenta para hacerla propia. Merece la pena oírlos explayándose sobre ello:
“Consideramos la composición del espacio como la orquestación de actividades relacionadas entre sí. La idea de elasticidad y flexibilidad en ese orden es fundamental en nuestra manera de pensar. A fin de cuentas, diseñar es implementar sistemas de pensamiento; es decir, la organización de contenido en un determinado orden. Las reglas, la normativa, las técnicas y lo racional gobiernan todo eso. En ese sentido, diseñar es superponer tu orden, el de ese sistema, a un lugar. ¿Cómo dejarlo sin resolver? ¿Cómo introducir una cierta tolerancia en su interior? ¿Cómo hacer hueco a algo de flexibilidad? Si está demasiado resuelto, no hay sitio para la interpretación, para una ocupación que no haya sido previamente anticipada. Los arquitectos tienen que trabajar con estos sistemas de organización, pero intentando no sellarlos herméticamente para permitir otros puntos de vista. Hay un modo diferente de hacerlo en cada caso. A veces de una manera formal y, ocasionalmente, programática, pero no necesariamente diseñando una función. La función está muy sobrevalorada. Al fin y al cabo, se trata de crear espacio y hacer que la gente tome conciencia de su entorno”.
Equilibrio entre materia y vacío
Tanto en sus instalaciones como en sus edificios hay una presencia recurrente de las mallas, elementos textiles que a veces son el corazón del proyecto (Murmuration o Into the Hedge) y, a veces, lo envuelven atenuando su geometría (Kukje Gallery) o unifican distintos volúmenes como una suerte de pérgola o dosel (el museo en Davis, California).
“Lo que hace un arquitecto”, comentan al respecto, “no es sino desarrollar narrativas que reorganizan los átomos del mundo. Igual que una molécula se compone de átomos y del espacio entre ellos, la arquitectura es una orquestación de materia y vacío. Una red finamente tejida no es tan diferente de una planta con muros y aberturas. Lo que nos importa es la permeabilidad de esa capa: lo que permite pasar y lo que filtra. Usar distintos tipos de mallas y pantallas como estratos permeables genera límites porosos y ambiguos. Además, nos gusta esa característica manera de envolver que una pieza textil hace tan bien, la posibilidad de que una forma se realice a sí misma guiada por la gravedad y la flexibilidad, más que forzando la materia a una forma.”
“La arquitectura es una orquestación de materia y vacío. Una malla finamente tejida no es tan diferente de una planta con muros y aberturas”.
El camino a esa flexibilidad traducida en redes ambiguas y porosas lo encontraron en el estudio de SANAA, en Tokio, donde se conocieron. “Dejé Europa”, dice Florian, “porque estaba exageradamente enamorado de la diagram architecture, la idea de que los edificios pueden determinar la conducta de la gente, una especie de doctrina OMA light. La obra de SANAA también ha sido motejada de diagramática, pero lo que aprendí allí fue que ellos preferían la experiencia del espacio al orden de un programa. Vi una especie de moralidad soft con la que conecté posiblemente de modo subconsciente. Fue una bocanada de aire fresco tras una era de cinismo y relativismo koolhaasiano. Me fascinó la deliberada ingenuidad de SANAA”.
Nuevos espacios de arte
El despegue internacional de SO-IL está vinculado a una serie de museos y lugares para el arte de nueva generación que buscan un compromiso con la comunidad a la que sirven, más allá de la mera condición emblemática. “Es importante construir para emplazamientos diferentes que no resulten artificiosos”, señalan. “Seguimos con la noción de permeabilidad —la malla—, pero ahora a escala urbana. Tanto en la Kukje Gallery y en Amant, así como en otros proyectos más recientes como Stanton Yards o el Williams College Museum of Art, consideramos cómo un lugar para el arte puede ser acogedor y accesible y proporcionar una sensación de intimidad y confort. La reverberación del ‘efecto Bilbao’ parece definitivamente extinguida, salvo en ciertas partes de Oriente Medio donde la grandilocuencia todavía seduce a los poderosos. Pero no nos interesa el poder de lo singular, de lo monumental, sino el poder de la mayoría. Como confiamos en que la sociedad abierta puede evolucionar hacia algo mejor, utilizamos cada oportunidad para aportar algo a esa clase de propuestas. Hablamos mucho de generosidad, de cómo un espacio puede ser generoso. A menudo lo es más cuanto menos prescriptivo es”.
“La función está muy sobrevalorada. Al fin y al cabo, se trata de crear espacio y hacer que la gente tome conciencia de su entorno”.
Ellos los conciben como activadores y no solo contenedores de arte: “Deben liberar posibilidades para el artista o el comisario. Esto se hace de dos maneras. En primer lugar, tienen que ser relativamente neutrales y reunir todos los elementos técnicos y estructurales necesarios para acoger casi cualquier cosa. Pero entonces hace falta un detonante, un recurso catalítico que provoque o interpele: alterar la entrada habitual o exagerar alguna de las proporciones —una galería muy alta, por ejemplo—. Alternativamente, podemos hacerlo por medio de una conexión con el contexto permitiendo que la luz, las vistas o el sonido se filtren al interior. A veces dejamos que un material o un pequeño detalle impregne la sala y, de pronto, esta adquiere carácter”.
Eso incluye diseños expositivos para edificios ajenos, como Beeline, en el MAAT de Lisboa, que plantea una lectura diferente del museo de Amanda Levete. “Nos encanta pensar cómo el espacio puede convertirse en un dispositivo de contar historias. El diseño de exposiciones puede ser fantástico y provocativo. Una vez más, espacio, tiempo y significado van de la mano”. Es la misma alianza tejida en sus instalaciones efímeras, que siguen siendo su recurso favorito para explorar ideas que luego sirven en las obras permanentes. “Tratamos de hacerlas para que anticipen su uso futuro, porque la cuestión es que muchas acaban en la basura cuando deberían reciclarse. Nos permiten `solidificar objetivos’ rápidamente, aunque de forma temporal”.
Universo coliving
En los últimos años, parece particularmente interesante la incursión de SO-IL en el terreno siempre pantanoso de la vivienda colectiva, “que nos deja crear órdenes que inviten a la gente a repensar la relación de los unos con los otros y con el entorno que habitamos”, como se ve especialmente en 450 Warren, en Nueva York, con sus áreas intermedias resueltas en patios, plataformas y escaleras. “Hemos planteado una porosidad específica en todo el proyecto, maximizando la ‘superficie de contacto’, es decir, la exposición a la luz, al aire, a las zonas comunes y a la ciudad. Es algo más que interior y exterior. Hay muchas capas diferentes en medio que proporcionan límites más tenues y estratificados. Difiere de la idea de transparencia total en la modernidad, la conciencia relacional de estas capas es algo muy de nuestro tiempo. Es mucho más complejo que dentro y fuera, público y privado, sí o no. Y nosotros tratamos de traducirlo en una experiencia arquitectónica”.
Un ámbito erizado de dificultades: “Los planes de vivienda se basan en un cálculo previo que predetermina áreas, porcentajes de ventanas, tamaños mínimos, proporciones entre superficie neta y bruta. Es tan rígido que es muy difícil innovar. Solo hemos encontrado una promotora que quiera trabajar con nosotros. Está dirigida por dos personas de nuestra edad: una es el mismo arquitecto y la otra es hijo de un premio Pritzker. Ellos sí entienden el valor del diseño. La única manera de abordarlo es redefinirlo más allá de lo mensurable en una hoja de cálculo e introducir algo inconmensurable: el valor de un sentido del lugar, de la luz natural, de una experiencia seductora. El valor de la belleza”.
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