El trabajo de Sarah Oppenheimer se mueve entre el arte cinético, la instalación, la escultura y la práctica arquitectónica. En ese ámbito híbrido e incierto es donde hay que ubicar las intervenciones disruptivas de esta artista americana. Piezas que cuestionan (y dinamitan) el espacio expositivo y que retan al espectador a través de sus precisos sistemas mecánicos.
Arquitectura, mecánica y movimiento en la obra de una artista americana
De la misma forma que la arquitectura debe ser leída teniendo en cuenta su entorno, la obra de Sarah Oppenheimer está absolutamente condicionada por el espacio que ocupa, al cual modifica y también complementa. Esta artista americana trabaja a partir de precisos sistemas mecanizados, realiza esculturas a base de materiales como el aluminio, el acero y el vidrio, y manipula con ellas los sitios donde se ubican. Los manipula literalmente. Ella nació en Nueva York en 1972, y entonces Gordon Matta-Clark ya abría huecos físicos en edificios abandonados del SoHo neoyorquino. Sarah Oppenheimer lo hace ahora en las paredes de prestigiosos centros de arte como el PAMM de Miami. Se permite actuar sobre la estructura, cambiar los muros o inventar vanos y ventanas.
En su proceso, entran en acción aspectos tan heterogéneos como su formación en semiótica y pintura o la preocupación conceptual por cuestiones cognitivas y filosóficas. Su labor se desarrolla en el ámbito de la arquitectura, tiene lugar en el terreno de lo artístico y, para que acontezca, se requiere la coordinación de equipos multidisciplinares, que serán los encargados de hallar las fórmulas técnicas que hagan funcionar sus creaciones.
Los ángulos oscuros del arte cinético
Viendo rotar la N-01 en el Kunstmuseum Thun –su producción más reciente–, una se pregunta si aquello que gira, hipnótico, es una intervención entendida como una mera superposición de lenguajes. Lo que vendría a ser el concepto tradicional de instalación artística. Sin embargo, es tan notable la precisión del sistema que permite el baile entre el vidrio y las paredes, que el azar no tiene cabida. Y, por lo tanto, tampoco son casuales las zonas que pretende transformar: acudiendo al trazado del propio museo, Oppenheimer decide qué pared, columna o tramo de tarima modificará con sus piezas.
Para entender su desarrollo creativo, podemos remontarnos a los orígenes de las preocupaciones recurrentes de esta artista. En concreto, a junio de 2014, cuando se inauguraba la muestra 33-D en el Kunsthaus Baselland de Muttenz, en Suiza. Todo había comenzado meses antes con el análisis de los planos, la cuadrícula y la estructura interna. El resultado artístico fue fruto de una reflexión en torno a la orientación del museo, su distribución y los factores lumínicos y medioambientales. “El edificio está realizando gran cantidad de acciones de infraestructura que no vemos”, afirma ella misma, cuyos objetivos son sacar a la luz dichas acciones y reinterpretarlas mediante su producción artística.
Todo apunta entonces a que sus creaciones de arte cinético se encuentran a años luz de pertenecer al género escultórico. Han llegado demasiado lejos en el diálogo con el emplazamiento: no son objetos autónomos, y ahí se encuentra su esencia. Sarah Oppenheimer no altera la arquitectura, la lee. Trabaja con el edificio y no únicamente en él.
Espacios posflexibles
La artista americana Sarah Oppenheimer parte de la interpretación de los planos, pero también de las relaciones preestablecidas entre el lugar y sus ocupantes, en este caso entre el museo y el visitante. Sus proyectos tratan de quebrantar la experiencia del espectador con estrategias que cuestionan el discurso habitual del espacio museístico. En ocasiones, suponen una interrupción física –un obstáculo–, lo que implica interactuar con ellas para poder continuar con el recorrido. De este modo, las propuestas de carácter cinético ofrecen nuevas reglas, que plantean un debate sobre las limitaciones táctiles de un centro de arte.
Otras veces, el observador se ve interpelado al mostrársele puntos de vista novedosos y desconocidos de la arquitectura. Como en la acción llevada a cabo en el Baltimore Museum of Art: la apertura de un hueco entre el segundo y tercer piso del ala contemporánea, con el que conecta tres áreas del museo. Los planos oblicuos y reflectantes que delimitan el interior de la cavidad propician que, a medida que se mueve, el espectador reciba una imagen diferente de estas estancias, de sí mismo y de los otros. El resultado es una nueva conciencia de la dimensión que ocupa.
Con ambos planeamientos Sarah Oppenheimer aborda el concepto de percepción óptica, atendiendo al modo en que vemos los objetos en relación con su entorno y en función de nuestro itinerario. A Oppenheimer le interesa evidenciar cómo en ese tránsito comienzan a ordenarse las cualidades de los propios elementos: peso, tamaño, distancia, situación o textura.
El dinamismo siempre
Vemos que en los proyectos de la artista americana operan distintas nociones de movimiento: se mueve el individuo, se mueve la pieza, se mueve el ángulo de visión, se mueve el propio edificio. Su ejecución conlleva una labor minuciosa en colaboración con un equipo de ingenieros, que hacen que la rotación y el desplazamiento de sus esculturas puedan materializarse. Sin ir más lejos, pensar y diseñar la M-142 –en la galería Annely Juda Fine Art de Londres– conllevó dieciocho meses de investigación. Durante este período se buscaron respuestas a una pregunta: “¿Qué pasaría si en vez de desviar la vista pudiéramos desplazar la envoltura física de la habitación?” La posibilidad de generar el giro de la obra para reorientar la línea de visión y hacerlo involucrando a la propia arquitectura, es el reto al que la artista se enfrenta de forma recurrente.
Hablar de arte cinético implica hablar también de tiempo. Los problemas que surgieron en intervenciones como S-337473, hicieron reflexionar a Sarah Oppenheimer acerca del control sobre la percepción de lo temporal. En esta instalación móvil, las distancias con los muros eran muy ajustadas y había peligro de colisión. Esto la llevaría a invertir en dispositivos de amortiguación y en calibraciones muy precisas que aseguraran el giro y la estabilidad de las esculturas, al mismo tiempo que establecieran un control sobre la duración de las rotaciones.
Este hecho, aparentemente simple, genera tensiones que van un paso más allá de cuestiones espaciales u ópticas. Controlar los pesos del objeto construido, y en ocasiones incluso ya montado —aquel baile entre las paredes y el vidrio—, supone también una forma de intervenir en el modo en que se percibe el tiempo. Lo afirma ella misma, “detenerlo es algo realmente fascinante”. Porque, en definitiva, el trabajo de Sarah Oppenheimer contribuye con una capa más a los otros muchos tiempos que se superponen en cualquier lugar.
