El proyecto de la KAIT Plaza nace del anhelo de Junya Ishigami de construir un espacio verdaderamente polivalente, de un acercamiento a la versatilidad desde la experiencia espacial. El objetivo del arquitecto japonés era el de crear un lugar para los estudiantes donde pudieran sentarse a descansar, que fuera exterior e interior al mismo tiempo, y que no partiese de una función o forma predeterminadas, sino de las posibilidades en que podría ser usado.
El resultado es el de un volumen bajo y extenso con una altura que no alcanza los 3 metros, y cuyo suelo y envoltura—a lo largo de las secciones de su perímetro—emergen de un mismo trazo, se separan ondulantes para construir un vacío entre ellos y vuelven a unirse en una línea de horizonte artificial en el lado opuesto. El interior, blanco y luminoso, queda determinado por la suave topografía del plano del suelo y la finísima cubierta horadada por 59 ventanas al cielo. Aparece así una arquitectura de aspecto tremendamente liviano, como si de un gigantesco toldo se tratara instalado en el centro del campus universitario del KAIT —Kanagawa Institute of Technology—.
Prodigios técnicos en la obra del arquitecto japonés
Si en el vecino KAIT Workshop —diseñado por el propio Junya Ishigami en el solar adyacente y finalizado en 2008— los conceptos de ligereza y versatilidad se apoyaban en dinamitar la estructura vertical en una constelación de esbeltas columnas— colocadas de manera aparentemente azarosa—, en la KAIT Plaza la gran área imaginada por el arquitecto japonés aparece diáfana, sin un solo soporte vertical. Y su materialización no puede ser más extrema: una lámina continua de acero de solo 12 mm de espesor con una extensión horizontal propia de una megaestructura —unos 90 m x 50 m— flotando sobre las cabezas de los usuarios, al alcance de sus manos, a una altura ligeramente oscilante bajo los efectos de la temperatura y el viento.
En la aún joven práctica profesional de Ishigami—funda junya.ishigami+associates en el 2004 tras trabajar durante cuatro años para Kazuyo Sejima— la aplicación de prodigiosas soluciones técnicas de una gran sencillez visual es tremendamente recurrente.
Una de sus primeras obras, Table, consistía en una mesa en su concepción más banal: un plano rectangular con cuatro patas en las esquinas. A mitad de camino entre la instalación artística y la arquitectura, sobre ella reposaban una serie de objetos en posiciones perfectamente calculadas, como si fuesen naturalezas muertas. Su exacerbada dimensión de 9,50 m de largo se resolvía —al igual que el “sencillo trazo lineal” con el que la dibujaría un niño— con una chapa de aluminio de tan solo 3 mm de grosor y sin un solo apoyo intermedio: un equilibrio mágico.
La excelencia práctica se concentraba en la propia geometría de la pieza metálica. El mueble en estado de reposo, sin sometimiento a ninguna fuerza, no era plano sino curvo. Al ubicarlo en su posición, la acción combinada de su peso propio junto al de los objetos sobre él generaba una deformación, cuyo resultado era el de la mesa plana.
Junya Ishigami a través de Olafur Eliasson: la (no) invisibilización del prodigio técnico
En su conocido ensayo Models are Real, Olafur Eliasson decía que lo que finalmente se construye en una obra de arte —o de arquitectura— pertenece a una reflexión producida en cadena. A través de esa misma óptica podríamos mirar la Table de Junya Ishigami, evolución refinada de otro proyecto suyo anterior: Tables for a Restaurant; un conjunto de cinco mesas basadas en los mismos principios, pero cuyas dimensiones más reducidas se resolvían con una plancha metálica de 4,5 mm de espesor.
De igual modo puede intuirse el trabajo de uno de los artistas más importantes del último siglo, James Turrell. ¿Acaso no son sus Skyspaces una misma obra que lleva haciéndose una y otra vez desde los años 70, una meticulosa serie infinita? A diferencia de Matta-Clark —que en sus Building Cuts dejaba vistas todas las capas que conformaban los paramentos que perforaba—, Turrell configura sus ventanas al cielo negando el grosor del forjado en el que las practica, en una búsqueda de la delgadez extrema muy cercana a la del arquitecto japonés. Es, sin embargo, una delgadez aparente, no material. Una ilusión óptica cuya trampa queda contenida en el envés de la superficie que el visitante observa.
Precisamente Eliasson afirma en su texto: “Para hacer hincapié en la negociabilidad de mis creaciones […], no intento ocultar los medios técnicos sobre los que se basan. Hago que la construcción sea accesible a los visitantes con el fin de incentivar su conciencia de que cada obra de arte es una opción o un modelo”. Si bien las ventanas de Turrell esconden deliberadamente el truco, no resultaría preciso afirmar lo mismo de la mesa de Junya Ishigami. Aunque tampoco lo contrario. ¿Por qué?
En su pieza, sin espacio para la tramoya, el arquitecto japonés se servía de una invisibilización perceptiva. Table permuta las acciones de soportar y ser soportado entre el tablero y los objetos sobre ella sin alterar su colocación: son estos últimos los que aguantan la mesa en su posición plana horizontal de equilibrio, limitándose a reposar bajo ellos. Convertía así en inseparables a una y a otros.
Es decir, Junya Ishigami coloca el medio técnico literalmente frente a los ojos del observador. Son los hábitos perceptivos de este los que no le permiten ver a priori el sistema estructural como un todo, sino como elementos separados: una mesa tremendamente fina y larga que, de manera inverosímil, se sostiene a sí misma y a todos los útiles sin un supuesto esfuerzo.
KAIT Plaza, obra abierta
Volviendo a la propuesta de partida, uno podría leer la reciente KAIT Plaza como una acumulación de 59 skyspaces turrellianos, resueltos con la intensa delgadez de las primeras mesas del propio Junya Ishigami. Una plaza en la que descansar a la sombra, en la que mirar al cielo, en la que tumbarse al sol, en la que bailar bajo la lluvia. Un lugar que es exterior e interior, topografía y arquitectura. Una construcción que, en su condición posibilista y en su versatilidad, se convierte en una verdadera obra abierta. Abierta a interpretaciones y abierta a que el usuario, apropiándose del enclave de formas inesperadas —o no—, cimiente el sentido último de esta.
