Hay colectivos que construyen instalaciones en el espacio, mientras que otros apuestan por la escenografía o por el diseño industrial. Y luego está Numen / For Use, que abarca estas tres disciplinas. En ROOM Diseño hemos entrevistado a Sven Jonke, uno de sus tres fundadores, para entender cómo elaboran su trabajo en el mundo de las artes escénicas.
Los juegos de Numen / For Use
Sven Jonke, Christoph Katzler y Nikola Radeljkovic —es decir, Numen / For Use— se conocieron en la universidad hace algo de veinte años. Desde entonces no han dejado de moverse entre la escenografía, el diseño de mobiliario y las instalaciones por las que han conseguido una gran popularidad mediática. Al igual que artistas como Charles Pétillon o Leigh Sachwitz —pero con un plus que parece inspirarse en los happenings de los 60— los miembros de este trío juegan en sus obras transitables con la ley de la grasvedad, la tradición circense y una visión dadaísta del arte. Algo que aplican a los decorados que desarrollan en el campo de las artes escénicas. Que cada uno resida en un país diferente no es un problema a la hora de trabajar. Todo lo contrario, son un ejemplo de creatividad globalizada. Desde Berlín, Sven ha charlado con nosotros.
WhatsApp connection
Cuatro de la tarde. Cuando llamé vía WhatsApp, Sven estaba en el tren. Lo imaginé de pie, en el espacio entre vagón y vagón. Se oía el sonido metálico de los raíles y se perdía la cobertura en algunos tramos. Lo primero que quería saber de él o, mejor dicho, del colectivo de artistas Numen / For Use, son sus referencias. ¿Qué es lo que ha provocado que el grupo tenga la estética que tiene? Principalmente todo se debe al minimalismo americano: Mark Rothko, Donald Judd y James Turrel. También a la música electrónica que escuchan. Seguidamente desveló un segundo secreto musical: su dios es John Coltrane.
Unas horas antes había estado estudiando los más mínimos detalles de sus piezas. Había apreciado una tendencia arácnida en sus instalaciones y una fuerte presencia de la red, así como de la línea y del plástico. También me había percatado del empleo de tonalidades neutras, sobre todo blancos, grises y negros. Y quería saber por qué. Al otro lado del teléfono, Sven habla de lo básico como máxima expresión del minimalismo: “Si desarrollamos una estructura poco compleja, es viable la aplicación de colores, pero si queremos centrar la atención en lo elemental, es mejor aferrarse a un cromatismo minimal”. Sin embargo, en sus instalaciones transitables, el azul protagoniza algunas excepciones: por ejemplo, Tube en Londres o Colonia, o String en Viena. En esos casos, los materiales condicionaron la estética final de ambas piezas.
Del mobiliario a la tramoya
Siempre me ha fascinado la capacidad de la multidisciplinariedad, la posibilidad de no etiquetarse, de cruzar técnicas, de mezclar singularidades. De llevar las características de un objeto estático a un diseño animado, transitable. Y de evolucionar a partir de ahí. En el caso de los Numen, ellos pasaron de hacer mobiliario funcional a esculturas transitables gracias al teatro, bendito intermediario. En torno a 2005, algunos directores les propusieron desarrollar para ellos estructuras visuales y decorados. Era una jugosa oferta que les permitiría jugar libremente con el espacio, y aceptaron. “El teatro es nuestra inspiración para las instalaciones. En él se puede experimentar muy fácilmente: contamos con el contexto, desarrollamos vías de creación y el resultado lo sacamos del teatro y lo llevamos a la galería de arte”.
Frente a una ópera o una obra de teatro, ¿en qué medida les influye la visión que de ella tiene el director? Antes de formular a Sven la pregunta, solo contemplaba dos vías de creación: o bien Numen / For Use adapta sus elementos a las preferencias de un briefing, o bien cuenta con cierta libertad dentro de las necesidades de la función. Pero ni lo uno ni lo otro. El trío inspira a la dirección; es decir, el director quiere ser orientado por ellos. “Nosotros tenemos un lenguaje, unos objetos y unos sistemas que siempre utilizamos para comunicar diferentes ideas. Por ello, cuando usamos el plástico en nuestras performances es porque, de algún modo, hablamos con él y siempre conseguimos decir algo diferente. Después podemos combinarlo con láseres o con cualquier otra cosa, porque durante todo el proceso somos completamente libres”.
También es cierto que la inspiración funciona en la dirección contraria: desde el dramaturgo hacia ellos. A veces solo es necesario un título, una estructura o un párrafo como motor para las ideas. “Adoramos el teatro porque nos permite desarrollar otros medios de comunicación. El tema, en concreto, nos influye mucho: nos gusta resinterpretar la temática con nuestro discurso, con nuestros materiales y con nuestra tecnología”.
Han colaborado con muchos directores, entre ellos, Paolo Magelli o Janusz Kica. Sin embargo, con Tomaž Pandur lo han hecho de manera más estrecha en piezas claves como Inferno y Divina Comedia de Dante (2005), Medea de Eurípides (2009) o Rey Lear de Shakespeare (2015). “Tenemos predilección por los textos y las estructuras abiertas, que suelen corresponder a grandes clásicos. Son obras de tal grandeza que uno puede reinterpretarlas con sus propios conceptos y no se ve obligado a seguirlas al pie de la letra. Los textos contemporáneos nos resultan mucho más limitados”.
Discreción sorprendente sobre las tablas
La llamada se cortó y continuamos la conversación al día siguiente. Esta vez Sven iba en el coche, con el manos libres, por supuesto. Retomamos el tema de la escenografía dentro de la totalidad que es el espectáculo. Fue franco. Su trabajo no tiene ánimo alguno de convertirse en protagonista, como tampoco espera verse satisfecho con un simple decorado en el que las acciones transcurren sin más. Lo importante es que todas las partes que conforman la representación estén bien conectadas, que funcionen como una unidad. Si bien reconoce que sus diseños —fuertes, dominantes e influyentes— requieren de un buen vestuario, una buena dirección o un buen sonido para completar el círculo. “Es importante ver una única actuación. Por eso pienso que es más fácil crear una pieza de mobiliario que implicarse en una obra de teatro. Porque el teatro es vida y en él todas las artes están involucradas”.
El secreto reside en mantener un equilibrio, en engranarlo todo y asentar unos buenos cimientos conceptuales sobre los que sustentar la creatividad. “Al principio del proceso, el momento más importante es analizar cuál es el tema, la música o el texto y qué metáfora nos gustaría transferir al espacio. Desarrollamos algunos visuales y modelos y se hace un pequeño test. A continuación se prueban algunos soportes que creemos que son importantes o cuestionables y seleccionamos lo que mejor funcione. Después de todo esto, se procede al montaje del decorado final y los ensayos pueden empezar”.
Tanto en sus esculturas gigantes como en sus propuestas teatrales dominan dos conceptos que se repiten: la linealidad y la flotabilidad. La rectitud frente a lo curvo. Lo rígido frente a lo ligero. Según Sven, esto responde a un interés por ciertos componentes no predecibles —el plástico, por ejemplo—, que acostumbran a variar su comportamiento y a funcionar de manera diferente según la situación. Dichos componentes, condicionados por su propia ley de actuación, deben combinarse con otros más estrictos, más estables o más controlados. “Siempre hay una relación directa entre los materiales elegidos y el argumento de la pieza; materiales que utilizamos a menudo, pero con los que podemos explorar diferentes técnicas y variaciones”. La tela no se presenta igual en Parsifal que en Kraljevo, ni la luz tampoco emana de la misma manera en Inferno que en Erde, aunque sí mantienen la ocupación del espacio y el predominio de la línea, el cubo y la conciencia de dimensión. Y en todo esto, no podemos olvidarnos del actor o el bailarín. “En ocasiones hemos tenido que cambiar algún elemento porque dificultaba la movilidad de los intérpretes”.
El lento camino de la sofisticación
Rayos láser violetas, plateados o blancos. Luminosidad que se distribuye en forma de red. Ilusiones ópticas que generan sensaciones y espacios engañosos. Cortinas, plásticos o fondos que funcionan como cuerpos opuestos de flexibilidad impredecible. Niebla y oscuridad. La confusión frente a la luz. Lo interior frente a lo exterior… Todo esto conforma el estilo de los Numen: una poética formal que ha recorrido los grandes teatros de Europa y que ha ido modificándose en una evolución lenta y sutil. “No hacemos cosas muy diferentes de lo que hacíamos diez años antes. Creo que hay prácticas y dinámicas que seguimos manteniendo, aunque hemos avanzado hacia algo menos mono-: menos monocromático, menos monomaterial… Ahora utilizamos dos o tres componentes o dos o tres colores. Desarrollamos propuestas más sofisticadas, situaciones más complejas”.
Al terminar la conversación, volví a mirar la página de Numen / For Use. Un nuevo proyecto había aparecido en el listado de su web: Zukunft braucht Herkunft para la Ópera de Karlsruhe. De nuevo línea, luz, plástico, movimiento y cromatismo. Desde ROOM estaremos atentos a su agenda cuando anuncien una nueva visita a Madrid. Aún recordamos su Inferno –con esos inmensos espejos- en el María Guerrero (2005) o su Quartett / Barroco en el Centro Cultural de la Villa (2007) cuando le dieron a las palabras de Heiner Müller una contenida furia escénica dentro de un búnker móvil de hormigón: un no-lugar donde la estética gélida de Donald Judd parecía acorralar el diálogo de guerra entre el vizconde de Valmont y la marquesa de Merteuil.
